ARTICULO
IV
EL
DRAMA ISABELINO.
Lo “interdudes”,
obras cortas de temas de actualidad y que servían de entretenimiento a
universitarios y nobles tras los banquetes, se pueden considerar que fueron la
transición del teatro medieval al renacentista.
El
drama inglés se desarrolló bajo la influencia de los clásicos: Iterencio y
Plento ejercieron gran influencia, pero el más imitado fue Séneca. Así, la
violencia, la atmósfera de terror y la aparición de fantasmas (elementos
característicos de la tragedia isabelina) se inspiraban en el teatro de Séneca.
The
Spanish tragedy , Thomas Kyd, se representó por primera vez en 1580
obteniendo un gran éxito. Sin embargo, la primera tragedia se había
representado hacia 1560, Gorboduc de Thomas Sacrille y Thomas Norton.
Está escrita en “blank verse”, metro más usado en la tragedia isabelina.
La
tragedia isabelina tomo prestados elementos de la poética de Aristóteles como
el concepto de “amerthia”[1]
o el “catarsis”[2]. Sin
embargo, a esto el teatro isabelino añadía la introducción de escenas cómicas y
tramas secundarias.
Los
actores eran profesionales y estaban protegidos por los nobles. Las compañías
estaban formadas sólo por hombres y los papeles femeninos eran interpretados
por jóvenes adolescentes. Los actores principales eran los dueños de las
compañías y los jóvenes entraban de aprendices, como en cualquier otro oficio.
Se especializaban en un tipo de papel determinado (héroe, villano, amante,
bufón, etc).
Había
dos clases de compañías, las del teatro público con actores adultos y teatro
privado con actores jóvenes. Las “Public Companies” empezaron actuando en
colegios de abogados, casas de nobles y en patios traseros de posadas. Su
situación era inestable y comprometida por las licencias que les pedía el
Municipio de Londres.
Hay
que tener en cuenta que la profesión de actor no se tenía como algo propio de
un caballero, si bien esa gente de clase burguesa y de condición acomodada,
recibían su principal apoyo de nobles y cortesanos.
En
1594, Shakespeare aparece en algunos documentos como miembro de una compañía
llamada “The Chambeler Man”, que con la llegada de Jacobo I (1603) se
transformó en “The king’s Men” en la que permaneció Shakespeare hasta su
retirada a Stratford en 1613. Otros documentos dicen que en 1598 se hablaba de
él como un “principal comedian” y en 1603 como el “principal tragedian”.
En
1576 se construye el primer teatro de Inglaterra debido a las dificultades de
las compañías para permanecer estables. James Burbage era un carpintero
convertido en actor que erigió un edificio fuera de la jurisdicción de Londres,
quedando así libres del acoso de las autoridades. Se llamó “The Theatre” y
debido al éxito obtenido, pronto se alzaron dos más: “The Curtain” y “The
Rose”. Luego se construyó el más famoso: “The Globe”, situado en la otra orilla
del Támesis. Desde 1599 en adelante Shakespeare y su compañía actuarían casi
siempre en este teatro del que, además, era co-propietario en una décima parte.
Normalmente eran
unos espacios abiertos circulares u octogonales con tres altas galerías
provistas de gradas en donde se instalaba la nobleza. En el espacio del centro
se establecía el escenario, el “apron stage” en el que también se establecían
algunos nobles. El resto de la parte baja, donde estaba el escenario, se
llamaba los “groundlings”, donde la plebe veía de pie las actuaciones. Sobre el
escenario había un tejado y, a ambos lados, unas puertas por donde los actores
entraban y salían. Al fondo del escenario, a nivel del piso superior, había una
galería,, el “upper stage” que se utilizaba sólo en caso de necesidad, por
ejemplo, con Romeo y Julieta. Bajo esta galería había una especie de
escenario interior que normalmente permanecía cerrado con cortinas, siendo
utilizado sólo en escenas que requerían una atmósfera lúgubre o de
enclaustramiento, por ejemplo, la tumba de Julieta, la celda de Próspero, la
cueva de la bruja en Macbeth, etc.
Cuando había
representación se izaba una bandera para su conocimiento general y las obras se
representaban sin interrupción porque el escenario carecía de telón. La puesta
en escena era muy sencilla y el efecto teatral lo creaban el lenguaje y las
técnicas teatrales. La relación entre el público y los actores eran muy
estrecha y el público comenta la obra durante la actuación. Los teatros no
estaban cubiertos por lo que las representaciones estaban a merced del tiempo,
y al estar edificados en madera, muchos se incendiaron.
SHAKESPEARE COMO CENTRO DEL CANON.
En
la Inglaterra isabelina el estatuto de los actores era similar al de los
mendigos y al de la gente baja. Esto, sin duda, debía apenar a Shakespeare, que
trabajó esforzadamente para regresar a Stratford como un caballero. A excepción
de este deseo, no sabemos casi nada de sus opiniones sociales, salvo las que
pueden atisbarse en sus obras donde toda la información es ambigua.
Como
actor dramaturgo dependía del patronazgo y de la protección de los
aristócratas. y sus ideas políticas, si tuvo algunas, eran las pertinentes del
apogeo de la dilatada aristocracia que se
extendía desde Dante a la Ilustración,
incluyendo Goethe.
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Edad
teocrática: Biblia – Dante.
Edad
aristocrática: Dante – Ilustración.
Edad
democrática: Era de las revoluciones – Romanticismo – Whitman - SXX.
Edad caótica: SXX – Freud – Proust – Joyce.
|
Las ideas políticas del joven Wordsworth
u Blake son las de la revolución francesa y anuncian ya la Edad Democrática que
alcanzó su apoteosis con Whitman y el canon americano, y adquiere su expresión
final con Tolstoi e Ibsen.
Para
Harold Bloom, Shakespeare y Dante son el centro del canon porque superan a los
demás en agudeza cognitiva[3],
energía lingüística y poder de invención. Es posible que ese triple talento se
fundamente en una pasión ontológica.
La
deuda de Shakespeare con el pasado es notoria y ciertamente debe incluirse en
ella, no sólo a las obras morales del medievo, sino también al propio Marlowe.
Sin embargo, según Bloom, el precursor más auténtico de Shakespeare es Chaucer
por ser el más interiorizado de todos. Para Bloom hay un vínculo tenue, pero
vibrante entre Falstaff de Henry IV y la igualmente escandalosa Comadre
de Bath de Canterbury Tales.
Algunos eruditos
han observado curiosas semialusiones a Chaucer que Falstaff ejemplifica: éste
es visto en el camino de Canterbury, y tanto él como Alice juegan irónicamente
con el primer versículo de la primera epístola de S. Pablo a los Corintios en
la que se invita a los creyentes en Cristo a acercarse con fuerza a su
vocación. La comadre de Bath proclama su vocación para el matrimonio diciendo
que ella no es muy melindrosa y Falstaff defiende su profesión de salteador de
caminos comentando que no es ningún pecado que un hombre se dedique a su
vocación.
Triada
trágica: Othello, Macbeth y King Lear:
Estas
tres obras se asemejan entre sí por el énfasis que todas ellas ponen en la
existencia del mal. Es un mal inescrutable y absorbente que domina el mundo,
pero al mismo tiempo, nos propone un enigma de incalculable valor desde el
punto de vista intelectual.
En
su misma esencia se diferencian de Hamlet, en el que también está el tema del
mal, sobre todo, en lo que respecta a la naturaleza del mal del que se ocupan.
No se trata de un problema subjetivo que lleva al joven príncipe a encarnar la
figura del inadaptado en una corte, sino que se trata de un mal diferente por
el hecho de presentarse como plenamente objetivo, externo y tan amenazante como
arbitrario: un mal que está en este mundo, pero no pertenece a él.
Yago
es un extraño demonio en medio de la corte donde reina la concordia y los males
de Othello provienen exclusivamente de sus intrigas. Yago, además, se define
muy pronto diciendo que él no es lo que parece. Es un concepto del mal como
parásito muy similar al que tenemos después con Volpone, de Ben Jonson.
La
crítica ha advertido que este cambio en la naturaleza del mal, que propone
Shakespeare, puede tener un componente político, siendo reflejo fiel de la
favorable acogida que la ascensión al trono de Jacobo I (1603) tuvo para las
gentes del teatro dado el marcado carácter proteccionista que el monarca pronto
demostrase y su conocida afición.
Por
tanto, en una corte satisfecha de sí misma, el mal sólo puede deberse a alguien
o algo concreto, objetivo y no a un malestar general e indefinido que libra su
batalla como en la mente de Hamlet.
Por
tanto, en Othello se realiza un análisis del mal concretado en un
personaje determinado que llega a infectar todo lo que le rodea. Se ha dicho a
menudo que esta obra, quizá, sea la que mejor exhibe un lenguaje poético, más
rico en imágenes y más retórico en emociones, junto con Romeo y Julieta.
Para
muchos, los extensos discursos entre Othello y Desdímona representan la cúspide
de la poesía de Shakespeare. Como personajes ofrecen una gran simplicidad, lo
mismo que Yago, su antagonista. Esto facilita el análisis e su conducta, y de
inmediato lleva a pensar en las figuras de Adán, Eva y Satán en el Paradise
Lost de Milton (1667).
El
Satán de Othello es Yago, personaje de proporciones miltonianas en el
sentido de que es capaz de deslumbrarnos con su labor demoníaca hasta el punto
de suscitar en nosotros, si no admiración, al menos un franco interés por sus
intrigas, incluso, cierto pesar por su destino abocado al mal y a la
destrucción de manera irreversible. Es un ser cegado por el mal y, como tal,
orientado en una sola dirección: invertir a toda costa las potencialidades del
bien.
Yago
es un psicópata que se conduce como un niño travieso y es fácil presa de sus
impulsos. De todos los villanos de Shakespeare, él es el más logrado, el que
nos da una mayor apariencia de realidad. Coleridge dijo de él que su malignidad
se presentaba pura, sin motivo aparente. Otros críticos han resaltado aquel
rasgo de su carácter que, quizá, constituya su misma esencia, es decir, su
frialdad mortal. En cualquier caso, no es sólo el protagonista indiscutible de Othello,
sino que, además, su protagonismo resulta desbordante.
Es
evidente que Shakespeare nos tiende una trampa, a sabiendas o no, que nos
obliga a investigar de manera, incluso introspectiva, en la naturaleza del mal
y es obvio también, que para tener acceso a esta exploración, Shakespeare nos
obliga a adoptar su misma postura, es decir, a sentir por Yago una especie de
simpatía intelectual, aunque secreta y no reconocida, y al tiempo un cierto
sentimiento de piedad por su destino.
En
resumen, puede decirse que el alcance de la figura de Yago en la historia de la
literatura inglesa desborde, sin duda, cualquier expectativa de su autor a este
respecto. Yago, como dijimos, prefigura ya al Satán de Milton y éste, a su vez,
al gran mito en torno al que girará el mundo romántico. Por tanto, es el gran
precursor de la imaginación romántica.
BEN
JONSON.
Nacido
en Londres. Hijo póstumo de un caballero empobrecido. Asistió a Westminster
School durante cierto tiempo, pero pronto tuvo que aprender el oficio de su
padrastro: albañil. Como detestaba ese oficio se alistó para ir a Flandes.
Se
casa hacia 1590 y a los 25 años ya toma parte en la representación de The
Spanish tragedy y colabora en la
composición de algunas obras. Fue encarcelado por difamación. En 1598 se le
compara como dramaturgo con Shakespeare.
En esa misma fecha obtiene su primer éxito en comedia con Every men &
his humour, en la que Shakespeare actuaba como protagonista.
En
1598 reta en duelo a un actor, por eso fue acusado de felonía. Aunque logra
salvarse del patíbulo, no puede evitar que se le confisquen los bienes y que se
le marque en el pulgar. Ese mismo año estrena con gran éxito The case in
altered y un año más tarde Every men & his humour. En esta obra
hace objeto de su sátira más acerba a otros autores teatrales, especialmente a
John Merston. Jonson pronto recibe la respuesta de otros autores, lo que da
lugar a una reacción en cadena de estos autores de sátiras y contrasátiras conocida por el nombre de “The
war of the theatres”.
En
este marco Jonson escribe Cynthia’s Revels (1600) y Eastward Hol.
Sin embargo, en Poetaster, Jonson va más allá de contestar a sus
detractores, centrando su sátira en un ataque contra los personajes influyentes
de toda especie, lo que viene a ser ya un anticipo de Volpone.
También
tiene problemas con la justicia, esta vez acusado de traición por convertirse
al catolicismo y ser sospechoso de simpatizar con las facciones papistas. Poco
después, vuelve a la cárcel por satirizar a los escoceses en Eastward Hol,
comedia en la que colaboró con su recién reconciliados amigos Harston y
Chapman. Pese a todo, el ascenso al trono de Jacobo I benefició a Jonson y al
mundo del teatro en general.
Su
madurez como autor llegará con las obras siguientes. A partir de aquí no
escribió nada relevante. En 1619 la Universidad de Oxford le nombró “Master of
Arts” y un poco después escribiría su English Grammar que nos ha llegado
incompleta por culpa de un incendio. Él era fundamentalmente gramático.
Murió en 1637 y
fue enterrado en Westminster.
Volpone o The Fox:
Representada
por primera vez en 1605 por la compañía de Shakespeare. La acción se desarrolla
en Venecia. Su tratamiento del tema de la avaricia proviene directamente del
teatro clásico. El esquema víctima – villano tiene una larga trayectoria desde
Aristófanes a Plauto. A esto había que añadir el influjo de Luciano, Horacio y
Juvenal, especialmente en el tema de la caza de herencias del que hay ya
rostros en la comedia griega.
Además,
el peculiar simbolismo de los personajes se intensifica en Volpone
mediante un método propio de la fábula que ejemplifica cómo los tipos humanos
pueden caracterizarse, representándolos con formas animales. El principal
villano es “The Fox” y su agente es la mosca, mientras que sus víctimas son
aves de presa. Además están Corvino, que es un cuervo; Voltore, que es un
buitre; etc.
A
este conjunto de maleantes hay que añadir tres tipos de origen inglés:
-
El peregrino: Halcón
-
Sir Politic would be: Loro parlanchín.
-
Esposa de Sir Politic: Típica esposa británica.
Por
otro lado, se establece una clara continuidad entre el diseño y la trama en
general de la obra perteneciente al propio autor y el rol específico de cada
villano que, a su vez, genera una trama particular. De este modo, la obra gana
en interés y profundidad, como si el ingenio desplegado por Mosca y Volpone
sirviera de contrapunto al del propio autor. Así que a la habilidad del autor
en el manejo de as situaciones cómicas se añaden la confianza del embaucador,
la mosca, y la pericia del delincuente, Volpone, resultando de ello una pieza
cómica en la que se mezclan histrionismo y dramatismo.
Mosca,
considerado por él mismo un parásito y que recibe de su amor el epíteto de
“demonio”, demuestra con sus intrigas ser digno de estos halagos. Como
parásito, muestra notables rasgos de agilidad mental, lo que le permite salir
airoso en situaciones imprevistas, incluso a veces, parece ser el que tiene la
voz cantante en su relación con Volpone. Pero como diablo, presenta un
conocimiento perverso d3e la ley moral. Así, cuando se aproxima Bonario
fingiendo amistad, no se distancia de aquellos personajes que en las obras
medievales representaban alegóricamente a la hipocresía o a la simulación.
Pero aún así, su
interés por la bondad y la verdadera virtud que él mismo proclama ante sus
víctimas de manera incesante, no deja de tener cierta realidad porque es el
mejor medio para conocer a sus víctimas ya que, aunque con fines diabólicos,
logra detectar el mal moral del que padece: En Volpone, el orgullo; en Corvino,
la ira, etc. De este modo, en la estructura víctima – villano representada, la
figura del villano es dominante no sólo por su habilidad práctica, sino también
por hallarse dotado de una intuición moral mucho mayor a la de sus víctimas de
modo que el villano es como el castigo de sus culpas y locuras que una
sociedad, en exceso reflejada, suele pasar por alto.
En Volpone
algunos críticos han detectado cierta asimilación entre él y Jonson.. Para
empezar, Volpone parece estar dotado de una serie de talentos que coinciden con
los del propio autor. Se presenta como locuaz, ingenioso, maestro de la mímica,
inteligente, crítico, cantor, poeta y capaz de entretener al público.
Además de esto,
en la escena del charlatán, según la crítica, hay claras alusiones a algunas
circunstancias características de Jonson: Discurre cuando decide urdir una
trama para conseguir los amores de Celia a la que su celoso y avaro marido,
Corvino, mantiene recluida en su propia casa por miedo a ser engañado. Volpone
no duda en usar todo su ingenio y se hace pasar por Scoto de Mentua, charlatán
italiano que vende pócimas milagrosas y que llegó a hacerse célebre en
Inglaterra por haber visitado la Corte de Isabel en 1576. Se disfraza de Scoto
y se sube a un estrado a hablar frente al gentío con el único fin de atraer la
atención de Celia. Para ello ha dispuesto su escenario en un apartado rincón de
Venecia que se halla justo frente a la
casa de la dama. Sin embargo, esto es cosa inusual en Scoto y todos lo saben,
pues su costumbre era hablar en los sitios de más prestigio y puede extrañar la
elección de ese lugar. Para evitar
sospechas, Scoto inicia su discurso explicando el cambio de escenario y para callar
los malas lenguas dice que no han sido ni la pobreza ni el haber ido a galeras
por haber envenenado a la querida del Cardenal Bembo las razones de su nuevo
emplazamiento, sino más bien su disgusto ante la turba de charlatanes
ignorantes que invaden Venecia y su propósito de alejarse de ellos.
El paralelismo
entre el Scoto de Volpone y el propio Jonson es evidente según la crítica:
ambos actúan para una audiencia de corte popular cuando antes lo hacían ante
otra más refinada[4]. Por
otro lado, Jonson fue encarcelado y Scoto se refiere también a las galeras.
Otro rasgo
importante es que parece mostrarse indulgente con los deseos carnales,
desplegando una vena lírica llena de referencias desdeñosas hacia los valores
convencionales (fama, honor, etc) y que tiene un claro precedente en Marlowe.
Por ejemplo, Volpone tropieza con la resistencia de Celia y el diálogo que se
establece entre ambos no sólo muestra una lírica exquisita, sino que también
hay resonancias de la lucha que el autor mantiene por seducir a su musa.
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